不只是在ACG界，我們的日常生活中，哪怕是碰上了對於過去事物的「既事感」，又或是看到許久不再流行的事物再度重現與風尚時，也難免會驚嘆那是「文藝復興」。經典書籍名著精裝再版；文創園區兜售「古早味」商品；又或是「麟洋配」在2024巴黎奧運打出落點於線上的球，重現2021年的「Taiwanin」畫面，都能被大家形容是一種「文藝復興」。

大家對於「文藝復興」這個詞肯定不陌生，畢竟這也是所有人從學生時期就必須為了應付考試，不斷記誦的詞彙之一。不過說起來，究竟什麼是「文藝復興」呢？依照字面上以及在課本上教授的簡化說法，我們大致可以知道「文藝復興」是個歐洲重現古代文化與模仿古代精神的「時代」，但若要依此將整個「文藝復興」的時期與歐洲各地皆打上「復古」的標籤，恐怕會使我們對「文藝復興」的內涵與實際面貌產生偏見與誤會。我們應該要好好重新審視「文藝復興」的背景脈絡與實務，才能加深我們脫離中古時期的歐洲有更全面的理解，同時我們也應該注意為何Renaissance會被翻譯成「文藝復興」。

在討論Renaissance的時候，我們往往會從人文學者佩脫拉克（Petrach）開始談起。佩脫拉克將從古至他所生存的時空（14世紀）作了三段分期：

第一，是以「共和」為主的古羅馬時期。

第二，是羅馬帝國衰亡，一直到佩脫拉克身處的時空當下，佩脫拉克稱為「黑暗時代」。

第三，則是佩脫拉克身處的時空之後，所要迎接的未來世代。

佩脫拉克以自己的時空為界，將希望放在未來，認為未來的時空必要重拾古羅馬的文化榮景，擺脫「黑暗時代」。佩脫拉克形容：「我們與上一個時代不同，而現在又遠遠無法比擬古代」，他期望未來能夠重建美好的黃金時代，除此之後，正因為他所處的時空遠遠不及古代，因此要讓古代的文化回歸，同時更應該要「超越古代」，讓時代朝向「進步」的道路邁進。由此我們看到一個面向，佩脫拉克將古代形容成一個相當美好而輝煌的時期，並用古代作為衡量時代的標準，希望未來能超越這個標的，讓時代愈加美好。這種思考也深刻影響到佩脫拉克之後的人文學者，拉抬古代的價值來肯認自身的時空，尤其是啟蒙時代的文人哲士們。

但奇怪的是，人們往往只注重佩脫拉克所講的「回歸」古代的部分，卻忽略了「超越」古代的面向，使Renaissance乍看之下彷彿是單純的復古而已。以佩脫拉克本人的實際作為來說，他一方面呼籲人文作家應該要使用西塞羅（Cicero）之古拉丁文進行創作，但同時也鼓勵利用義大利的鄉土母語進行創作，後者很明顯的不是「復古」，也是過去未曾有過的呼籲。

「復古」的現象並不是從14世紀突然蹦出來的，早在被定義為「文藝復興」的時代之前，不管在藝術、政治、人文方面，復古一直是非常流行的文化現象。像是大家也熟知的「加洛林文藝復興」，在查里曼時期的法蘭克王國，為了要連結傳統的日耳曼文化與羅馬帝國的傳承關係，查里曼提倡在藝文與建築方面採用「羅馬風格」。此後的中古歐洲各地，也為了宣揚自身政權與羅馬帝國的承繼關聯，好用被稱作「羅曼式」（Romanesque）的藝術風格。既然復古流行在Renaissance之前就已經蔚為風尚，若Renaissance同為「復古」的一員，它的特別之處究竟為何，使其能夠被拉出來，單獨成為一個「時代分期」呢？

「Renaissance」最早起源於16世紀藝術家兼藝評家的瓦薩里（GiorgioVasari），他在作品《藝術家評傳》（Levite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori）使用了「renascita」一詞，形容14世紀之後的義大利。瓦薩里雖描述此時的義大利受到古代藝術的影響，但也形容過去的義大利藝術常被拜占庭藝術影響，但之後義大利開始有了創新的文化，使義大利逐漸脫離拜占庭藝術的影響。舉例來說，為了避免「偶像崇拜」，拜占庭的聖像藝術往往只注重人物的臉部立體感，而身體則被描繪得扁平而不真實。但義大利的藝術卻開始嘗試用透視法、立體表現、人物的肢體語言來讓藝術品中的人物更加栩栩如生，擺脫了拜占庭的手法。由此可見，當瓦薩里創造出「renascita」一詞時，他所強調的是義大利的「創新」方面，而並非單純著重於「復古」的面向。Renaissance比起古典的「再生」，倒更像是文化的「新生」。

Renaissance會成為一個義大利人有「歷史自覺感」，使佩脫拉克等人自認是一個能超越古代的新時代，為此目標而自負，實與14世紀的歐洲時空變化息息相關。義大利北部與中部的諸城邦原先屬於神聖羅馬帝國，但在12世紀之後各城邦陸續獲得帝國的特許，而成為特許自治城市。在法理上，這些被特許的城邦仍屬於帝國，但實際上是獨立狀態，各城邦之間也會互相攻伐。

這些自治市以市民組成的政治自治體「commue」為基礎，擺脫神職人員與帝國人員的控制，自組議會和政府，commue的成員也多來自商業行會。隨著14世紀黑死病爆發，造成嚴重的缺工問題，也讓城市內的手工業者有了更強烈的自我意識，追尋自身發展的潛力。同一時間，由於法國對於宗教的控制野心勃勃，在14世紀造成亞維儂之囚，使教宗長期居於法國而脫離義大利。過去常被教宗權力壓抑的富商大家便藉機而崛起，在公共領域的建設與藝文發展上，不留餘力地大加支持，當然這背後往往帶有濃厚的政治意涵。

以上是Renaissance時期，義大利各地大致經歷的共同面向。在不同的城市也會因為不同的環境，使藝文的發展有所不同。人們討論Renaissance時，往往以佛羅倫斯作為起點，因為佛羅倫斯的發展可謂Renaissance義大利的集大成者。在商業上，佛羅倫斯也是義大利的佼佼者，它有非常活躍的銀行業發展，也在15世紀攻下比薩，使自身的商品可透過比薩的海港，拓展到地中海各地。佛羅倫斯素有七大行會，也有十四個小行會，形塑非常嚴謹的分工化商業社會。行會的最高階層師傅（master）因為要受委託和委託人簽訂商業合約，因此一位學徒若是要在階層分明的行業之中，晉升為最高階的師父的話，識字能力是要求的條件之一。對於行會成員識字的要求，也促進城市內的教育以以及藝文發展。

佛羅倫斯的市政以市民組成的commue統領，自然也會將執政的焦點放在公共的市民生活之上。加上佛羅倫斯蒸蒸日上的商業法展，city commue便規定佛羅倫斯的七大商業行會，必須資助公共建築的藝術建設。這個規定一方面是為了促成更有的公共生活品質，服務所有的市民；另一方面也給了各個行會，有拋頭露面的機會，讓行會之間彼此競爭，在公共建樹上面展現自己的實力。人們在公共空間看到精美的藝術作品，在讚嘆藝術家做工精彩的同時，也會注意其後的贊助者，而感念贊助者和藝術家對公共的貢獻，藉此達成「宣傳」與塑造名聲的目的。

例如佛羅倫斯聖彌額爾教堂（Orsanmichele）的外牆共建造了14個壁龕，個別由不同的行會聘請15世紀三個世代的藝術家進行雕塑創作。這些接受委託的藝術家們，將會在同一個場合擺上自己的藝術作品，誰也不想輸給誰，也不想辜負委託者展現行會實力的期望，因此不斷地在藝術技法上追求創造與革新。如此，佛羅倫斯聖彌額爾教堂的壁龕上，便包含著非常多樣而前所未見的藝術面貌，讓老練與新興的藝術家們得到了展演與實驗的舞臺。

在贊助文化如此繁盛的狀況下，藝術家之間的競爭也會相當激烈，尤其是贊助者們本身便彼此競爭的狀況下，各自都希望自己贊助的藝術家能超越對方。藝術家們一方面選擇既有的藝術技法和風格創作，一方面也希望能夠開發新的技巧，以別出心裁的作品超越其他競爭對手。因此在Renaissance時期也出現許多新的藝術技法，甚至有藝術家的作品能夠成為新的「典範」，而不只是單純仿造與回歸古代的作品。

除了商業上的競爭之外，政治上的競爭也是文藝發展的幕後推手。佛羅倫斯的梅迪奇（Medici）家族，趁著教宗分裂的局面，一方面討好羅馬的「正統」教宗，另一方面討好法國的「敵正朔教宗」（anti-pope），兩面開源。梅迪奇家族在1418年正式接管教宗的財務，奠定下在佛羅倫斯不可動搖的地位。雖後來柯西莫?德?梅迪奇（Cosimo de’ Medici）為佛羅倫斯市政府判決破壞共和而流放威尼斯十年，但柯西莫再隔年靠著與威尼斯政府的關係重回佛羅倫斯，並且清除政敵，使梅迪奇家族對市政的掌控世代相傳。梅迪奇家族為了「了表」自己對於市民公共生活的貢獻，並讓市民們感受到梅狄奇家族對於共和政治的維護，積極地資助新興藝術家們發展，也盡心盡力地推動公共藝文建設。如梅迪奇家族資助建立了歐洲第一個公共圖書館，以利藝文傳播。在公共建設上，梅迪奇家族也喜好利用樸實的藝術風格，不採用像法式歌德宮廷藝術般的誇耀式風格，以打造家族的親民形象。

除了佛羅倫斯城內的狀況外，我們也可注意當時義大利半島上各政權彼此的競爭和消長。梅迪奇家族對內穩定自家地位，對外也要對抗強勁的對手——米蘭。自14世紀起，親神聖羅馬帝國皇帝的維斯孔蒂家族（Visconti Family）掌控米蘭，納錢予皇帝而使米蘭成為獨立的自治公國。從此以後，維斯孔蒂家族挾著強大的實力，不斷進犯義大利其他地區，企圖征服全義大利半島，讓包括佛羅倫斯在內的城市心懷恐懼。

直至1402年，維斯孔蒂的吉安?加萊亞佐?維斯孔蒂（Gian Galeazzo Visconti）公爵圍攻佛倫羅斯時，吉安?加萊亞佐碰上了黑死病瘟疫而病死，使佛羅倫斯城轉險為勝。米蘭再經歷兩代的維斯孔蒂繼承人統治之後，最終由雇傭兵團長法蘭切斯科一世?斯福爾扎（Francesco Sforza）迎娶維斯孔蒂家族的唯一合法繼承人，比安卡?瑪莉亞?維斯孔蒂（Bianca Maria Visconti），建立米蘭的斯福爾扎王朝，結束維斯孔蒂長期的統治與征服全義的進犯。義大利半島的五強，米蘭、佛羅倫斯、威尼斯、教宗國與拿坡里，在1454年簽訂《洛迪和約》（Peace of Lodi），約定彼此不再互相侵擾，讓15世紀下半的義大利終於進入相對安定的時期，也給予文藝創作更穩定的成長空間。

看似轟轟烈烈，造成動亂與恐慌的戰亂時期，卻也在日後成為文藝發展的成長養分。對於佛羅倫斯人來說，他們自認自己對比於強大的米蘭公國，只不過如一株微不足道的草芥而已。然而他們卻能以小制大，以柔克剛，激起所有市民對於公共的光榮感。因此佛羅倫斯人也好將自身與達味（即基督新教譯之大衛）比擬，因為達味在年輕而未成長完全的時候，就只以投石器戰勝培勒舍特的巨人哥肋雅。

梅迪奇家族當然也抓準機會，將贊助藝術作品來展現佛羅倫斯人戰勝米蘭的光榮歷史，以表對公共情懷的貢獻。例如柯西莫?德?梅迪奇曾委託多那太羅（Donatello）鑄造達味像，多那太羅利用非常大膽的手法表現達味的身姿，即讓達味裸身，只有穿靴子以及戴頂帽子。乍看之下多那太羅似乎在模仿古希臘與羅馬的裸身塑像，實際上這個技法選擇卻精準符合佛羅倫斯政治，或說梅迪奇家族政治宣傳的需求。讓達味裸體踩在哥肋雅的頭上，更加凸顯達味「手無寸鐵」地戰勝眼前無可批敵的大敵。

同樣的，行會也委託南尼?迪?班科（Nanni di Banco）在佛羅倫斯大教堂的北門進行浮雕創作，其中一幅以希臘神話的海格力斯（Hercules）與安泰俄斯（Antaeus）相鬥的傳說為主題。安泰俄斯力大無窮，只要他一站在土地上，他的母親，大地之母蓋亞（Gaia）就會給予他力量並癒合他的傷口。安泰俄斯會逼迫每位經過他的人和他摔角，因為母親的幫助而百戰不敗。直到他與海格力斯摔角，海格力斯將他舉到空中離開地面，因此戰勝。佛羅倫斯人同樣運用這個故事比擬佛羅倫斯與米蘭的對抗，佛羅倫斯執政官（chamcellor）薩盧塔蒂（Coluccio Salutati）便形容海格力斯是美德的模範，因為他戰勝了暴虐。柯西莫?德?梅迪奇後來也同樣委託海格力斯對抗安泰俄斯的畫作放在梅迪奇宅邸，試圖將佛羅倫斯光榮的勝利與梅迪奇家族作連結，只不過這幅畫在之後佚失了。

由此可見，所謂的Renaissance並不是單純地進行復古，而是配合著當時後的時空背景需要，而在風格與技法上進行選擇。贊助者與藝術家們也為了展現自己的實力，超越古代與超越其他優秀的創作者，在競爭激烈的環境下，讓藝術技法不斷推陳出新，讓自己的潛能有展演的舞臺。同樣的，這種現象也發生在義大利的城邦間的政治關係上，新型態的藝術風成為政治與武力展演的工具。

從佛羅倫斯等地的Renaissance發展情況可以看到，隨時空環境的大變化，藝術家與贊助者們會同時「選用」新與舊的藝術題材，來達成自己期望的宣傳目的，不管是政治上的宣揚、外交上的實力展演、行業家的競爭與藝術家本身的潛能表現。在這股激盪的洪流中，使藝文作品得以融會「古」與「新」，使它們與過去產生不同的面貌。

以比薩為例，瓦薩里在《藝術家評傳》描述比薩在Renaissance時的藝術家作品，深深受到古希臘藝術的影響。瓦薩里製造出了一副比薩全盤「希臘化」的框架，卻也讓後來觀看其著作的人們在研究比薩藝術時容易失焦。像是18世紀的法國作家皮埃爾-吉恩?葛蘿絲莉（Pierre-Jean Grosley）出版一本遊記，其中描述比薩受益於海港地利之便，因此能從離凡特等東方地區，帶回許多古希臘時期的古文物作為藝術參考。這種說法並非完全錯誤，比薩的確在中古時期有濃厚的復古風潮，但這種說法不能完整概括到14世紀以後的比薩藝文發展。

說起比薩的復古必須由11世紀說起，當時比薩是由執政官（consules）所統治，這套政治系統也是源自於羅馬共和的理想。比薩常常將自身的寡頭政治與古羅馬共和比附，視自己為羅馬的繼承人，因此在藝文與公共建設上面，也傾向與古羅馬連結，達成政治宣傳作用。像是比薩曾經派出使節到羅馬城收購大量古物，將這些古物用於儀式上或是安置在公共建築上。比薩也在奇蹟廣場（Piazza del Duomo）刻下自己對抗北非撒拉森人（Saracen）的銘文，將這段歷史與羅馬征服迦太基的歷史相互比擬。除此之外，有頭有臉的寡頭家族也喜愛收藏古羅馬文物，並且將古羅馬物件安置在家族棺木上，甚至直接收購古羅馬的棺木為家人下葬，以宣傳寡頭家族繼承羅馬的高貴血脈。

12世紀比薩的藝術家也在濃厚的復古風潮中，傾向以古羅馬、古希臘的文物作為參考對象，將復古的藝術作品作為紀念個人、權貴的宣傳工具。13之後，情況開始有些轉變，靠著商業興起的行會成員也開始加入共和政治圈，他們也模仿以前的達官貴人，利用古文物展演來凸顯自己的能力非凡。與此同時，藝術創作者們也開始尋求以古代風格為基礎的藝術創新，最重要的人物非尼古拉?皮薩諾（Nicolas Pisano）莫屬。

尼古拉出生在義大利東部的普利亞（Apulia），並且長期在西西里的宮廷中受訓，靠著在宮廷的訓練，尼古拉擁有非常深厚的人文素養，以及宮廷藝術風格。當尼古拉帶著這些宮廷文化與知識前來比薩時，他深深受到比薩素有對重建羅馬理想的影響，因此尼古拉進行創作時，會融合自己的文化涵養解析與當地的政治、社會傳統，成為一股創新的藝術系統。尼古拉的新氣象，在運用古風的技法上進行融合與創新，並逐漸塑造屬於比薩自己的「新典範」而不再只是單純的古羅馬、希臘文化復古。對於古代文化的借用並不再只是投射於古羅馬與古希臘的「多神文化」上，比薩之後的藝術作品也常常刻畫《新約聖經》的典故與宗教意義。像是尼古拉在盧卡主教座堂（Cathedral in Lucca）雕刻耶穌誕生（nativity）場景，同時運用古羅馬的「刮除法」（stringil）技法刻畫耶穌的搖籃，可說是新與舊的融合。

尼古拉在聖若望施洗堂（Baptistery of San Giovanni）所創作的海格力斯雕像，也非常活潑與創新。上述提及了佛羅倫斯也有海格力斯的雕像作品，海格力斯一直是Renaissance熱門的主題之一。這不只是單純因為義大利人崇尚古希臘的多神文化，而是因為海格力斯在中古時期早已融入基督教的語言當中。在聖奧斯定（St. Augustine）的作品中，早將海格力斯擊敗尼米獅子（Nemean）的故事，與《舊約聖經》中，大力士三松擊敗巨獅的故事比擬在一起。而尼古拉同樣藉由這個故事刻畫海格力斯，但不同的是，他所雕刻的海格力斯不像其他作品一樣，將他塑造成正在與獅子搏鬥的勇士，反而讓他披著獅子皮，看似悠閒地與幼獅一起相處。尼古拉同時運用古希臘神話與基督教傳統，在近一步地呈現新的主題，可說是史無前例的創新。

尼古拉的海格力斯塑像也成為新的參考「典範」，為後來的藝術家所學習。例如尼古拉的兒子喬凡尼?皮薩諾（Giovanni Pisano）後來也在比薩大教堂（Duomo di Pisa）雕刻一座海格力斯雕像，並且模仿了父親，在海格力斯的肩膀上雕刻一隻天真的小獅子，讓暗示海格力斯與尼米亞獅子搏鬥的故事，卻不直接呈現搏鬥主題。學者們也認為，喬凡尼的海格力斯，臉部上皺眉的神情和他的大鬍子，是借鏡了他父親在馬焦雷噴泉（Fontana Maggiore）雕刻的聖伯多祿雕像。可見比薩的藝術家們在古代的基礎上融入創新的風格，並成為能給後進學習參考的新對象。

說到復古與創新的融合，不得不提的是佛羅倫斯的藝術家菲利波?布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）。1401年於精品行會舉辦佛羅倫斯洗禮教堂（Battistero di San Giovanni）銅門競賽，勝出者能獲得贊助而擔任洗禮教堂的設計者。然而布魯內萊斯基卻得了第二名而落敗，此後便全心轉入建築上面。他在1418年贏得佛羅倫斯大教堂（Cattedrale di Santa Maria del Fiore）穹頂競賽，正式接下穹頂設計的委託。在當時，佛羅倫斯的古羅馬穹頂技術早已失傳，佛羅倫斯大教堂長年缺少穹頂。為了設計穹頂，布魯內萊斯基赴羅馬城考察，從羅馬的萬神殿（Pantheon）得到靈感，採取萬神殿穹頂「上輕下重」的建材方式撐起厚重的穹頂。同時布魯內萊斯基又不完全照著萬神殿穹頂建造，而在佛羅倫斯大教堂的穹頂加入許多創新巧思，像是他在穹頂上又加入「冠冕」，讓人可以登頂一覽佛羅倫斯城風情。他也在穹頂內部加入圍繞的走道與樓梯，使前來參觀的人能就近欣賞穹頂，甚至學習建築結構。

佛羅倫斯大教堂穹頂的作工精美，讓教士阿爾貝蒂尼?弗朗切斯科（Francesco Albertini）不經讚嘆，那是非常奇妙的藝術傑作。布魯內萊斯基並不是偶然，他是靠著佛羅倫斯市民素有的光榮感與公共文化，以及行業之間的競爭與贊助風潮，讓他有發揮才能的機會，追求屬於自己的創新作品。同時期的建築師萊昂?巴蒂斯塔?阿伯提（Leon Battista Alberti）義大利建築師，便評價布魯內萊斯基等藝術家們「完全不亞於古代先賢」，他們要完成偉大的成就，除了時空環境的契合外，最重要的是自己的潛力與進取心。可見當時的藝術家已可匹敵人們理想中的「古人」，將他們作為攀比的目標，甚至已經「超越」他們。

布魯內萊斯基作為建築師，為了建築的精巧，也開始在工班中利用「線性透視法」來設計建築，這是過去從未擁有的創新成就。「線性透視法」也深刻影響之後的繪畫藝術，讓作品更加趨於立體而寫實，呈現與過去不同的面貌。尤其是在宗教繪畫上，藝術家們利用創新的線性透視法，讓宗教故事中的人物栩栩如生，把遙遠的宗教場景拉進觀者所處的現實之中，讓彼此得以「互動」，使宗教故事的寓意更加貼近人們的心中，以此感同身受。

很多人在提及義大利Renaissance的時候常有一個迷思，認為義大利Renaissance是一個完全以人為本而脫離基督教精神，轉為崇尚古希臘羅馬多神宗教的時期。甚至以此劃分義大利與北歐Renaissance的界線，強調北歐Renaissance是「基督教人文主義（Christian humanism）的文藝復興」。然而這是非常刻版與錯誤的觀念，兩者其實都包含非常多的基督教元素與精神，注重「人」的本身，也不代表要拋棄「神」，兩者並非是對立的。這種觀念是深深深到19世紀的歷史學者布克哈特（Jacob Burckhardt），他強調在但丁的時期，基督教與「異教」文化是並駕齊驅的，隨後異教文化佔了上風，以異教文化為主導的人文精神又覆蓋了佛羅倫斯。

針對「個人」的展現，布克哈特提及Renaissance最鮮明的特徵，就是「個人的發展」，人們過去以群體中的角色定義自己，但到了Renaissance的義大利，人們開始意識到自己能夠與世界萬物產生互動，並認知世界的事物。「主觀」的意識因而成形，一個人對自我產生精神性的認同。布克哈特的想法很具有啟發性與深遠的影響，塑造後世對於Renaissance的認知。不過布克哈特預設Renaissance凸顯「個人」的作品興盛，是源於脫離群體意識的個人意識，儘管這個觀點能運用在幾件作品的背景中，卻不能完全套用在Renaissance的義大利上。起碼在15世紀的佛羅倫斯人像藝術中，「個人」是作為群體的代表，以「群體」為基礎發展，群體透過個人的形象作品展現群體的精神，這些群體包含有黨派背景的家族們以及教會等等。

「復古」的風潮之所以在14世紀以後的義大利蔚為風尚，不應被解讀為異教文化的精神覆蓋，取代基督教文化。實然如上討論過的，「復古」的風潮一直在中古的歐洲頗為風尚，尤其是作為連結古羅馬共和與帝國的政治宣傳手段。義大利作為古羅馬的文化重鎮，又鄰近希臘，自然取得地利之便而使赴古更為容易。此外我們也不能忽視兩項重要的基督宗教大事件之影響。其一為亞維儂之囚造成的教宗長期不處於羅馬，使羅馬在宗教界的威信大失。其二是1430年代，拜占庭帝國受到伊斯蘭勢力的威脅而岌岌可危，拜占庭的政要與學者紛紛來到義大利半島，尋求宗教界的整合。

1420年教宗瑪爾定五世終於重返羅馬，結束整整一世紀的羅馬教宗「虛位」時代，他首要面對的是改造殘破不堪的羅馬城，以及重振羅馬教宗在宗教界的權威。此時「復古」就產生決定性的作用，瑪爾定五世之後的教宗極力聘請佛羅倫斯的新興藝術家們，加入羅馬城的建築修復工作，在藝術創作方面會要求將教宗的權力與古羅馬作連結，拉近教宗與「永恆之城」之間的親密關係。例如教宗尼閣五世委託安傑利科修士（Fra Angelico），為尼閣小堂（Cappella Niccolina）繪畫聖伯多祿在羅馬時期被祝聖為執事的場景，並將伯多祿描繪成教宗的形象，儘管當時還沒有教宗的概念。

瑪爾定五世之後的教宗，也積極地對古羅馬的文物與建築進行保存與修復，如此便能展現教宗對羅馬城「物質生活」的掌控，表現教宗在政治權力的作用。古羅馬帝國也被教宗形塑為被天主所賜福的國度，靠著天主賦予古代羅馬人的正義與智慧而強盛，帝國藉由嚴密的法律、行政系統施行神的意旨。又羅馬城作為首都而成為帝國運行的縮影與象徵，居於羅馬的教宗自然獲得天主的賜福，因而能行使「世俗」的法律、行政措施。這兩種論述模式讓羅馬教宗同時獲得精神上與世俗上的權力。

庇護二世（Pius II）之後也賦予古羅馬的文物與古蹟能與基督教契合的人文精神，庇護二世強調這些古蹟展現古人豐富的創造力，他們用相當大的精力創造他們，展現自己的不朽精神，也因為這樣，這些古蹟能被保留到當時。庇護二世形容這些古蹟能夠反映出時人的耗弱，時人已不再像祖先一樣擁有豐富的創造力與道德，因此他希望藉由古代文物喚起人們的道德情懷。當這些精神被投射到文物時，教宗也以此為宣傳，吸引大量基督徒前來羅馬城「朝聖」，欣賞古人遺物，以此賺取觀光錢財，投入到更多維護與重建工作上。

教宗透過羅馬城的考古與古蹟修整，彰顯古人的「美德」，其後投射到教宗身上。尤其是對聖伯多祿大殿（BasilicaSancti Petri）的整修至關重要，那是匯集古羅馬神聖性與教宗精神權力的所在。當時羅馬的人文學者也指出，伯多祿的受難地點正位於羅馬城建城雙胞胎，羅穆盧斯（Romulus）與瑞摩斯（Remus）的金字塔之間，強化伯多祿與古羅馬的緊密關聯。教廷也透過委託建構新建築與資助藝術創作，讓新興藝術家有發展的機會，如拉斐爾（RaffaelloSanzio da Urbino）的《將赫略多洛趕出聖殿》（Expulsión de Heliodoro del Templo），雖以耶路撒冷的聖殿做為繪畫背景，但其建築形式反而參照聖伯多祿大殿，而暗示聖城由耶路撒冷轉移到了羅馬。

當教宗威信於重返羅馬慢慢恢復後，1430年代拜占庭帝國面臨伊斯蘭大軍逼近，希望拉攏西方教會尋求整合，一同對抗近逼的伊斯蘭世界。1438年，拜占庭與羅馬教廷在義大利費拉拉城召開大公會議，拜占庭總共派了700多人出席，其中也包含君士坦丁堡皇帝約翰八世（John VIII Palaiologos）與宗主教約瑟夫二世（Patriarcha Joseph II），希望尋求兩邊教會的整合，結束長期分裂。這場會議在隔年轉移到佛羅倫斯，一直持續到1445年。儘管最終在整合上沒有成果，卻也因為大量的拜占庭人員前往，為佛羅倫斯帶來大量的古希臘書籍與文物，許多拜占庭人員也決定留在相對安定的義大利不回去，為佛羅倫斯的「復古」藝文發展注入活水。這場「宗教界的政治變化」，也成為藝文發展的主題與動力。

在梅迪奇家族委託貝諾佐?戈佐利（Benozzo Gozzoli）繪製於自家宅邸內的《三王朝聖》（Journey of the Magi to Bethlehem andAngels in Adoration）中，便將君士坦丁堡皇帝約翰八世、宗主教約瑟夫二世等佛羅倫斯大公會議成員畫於畫作內，強調梅迪奇家族是嘗試促成基督教世界整合的幕後功臣。畢薩內洛（Pisanello）也受託鑄造古羅馬式的硬幣，上頭以古羅馬側身像技法鑄造約翰八世的面容，作為贈與約翰八世的禮物。畢薩內洛在基督教世界面臨危機的時候，以古羅馬的元素喚起東西兩方基督教世界的傳承情誼，以古羅馬作為整合的基礎對抗基督教的敵人。

由這兩個事例來看，義大利因著時局與政治宣傳的需要，採用「復古」的方式作為手段，一方面以古代為基礎進行革新，另一方面又將古代與基督教文化和精神彼此連結，激發以基督徒的道德情誼與對公共的奉獻。儘管我們無法探知那些藝文的贊助者是否真的虔誠奉行基督教的精神，而只是在形式上做表面功夫，如梅迪奇家族往往藉由基督教主題的創作，暗示自己在政治上的主導地位。但當這些贊助者選擇採用基督教故事做為主題的時候，也就表示基督教的文化在老百姓的公共生活中仍有很大的影響，並不是單方面被「異教文化」壓過去的。

因時空環境的變化，讓人們愈加積極參與公共生活，並為公眾奉獻。古代的文化與生活成為當時的「標準」，人們比附古代的文化與中古做出區隔，合理化與促進新的政治和公共生活，更重要的是，要超越古代創造更加美好的新時空。「重生」的表面下也有「創生」的內涵，為了達成這目的，人的「潛能」被強調，以個人所能服務公眾。這些潛能被視為是天主所賦予，人應該要更加善用天主賦予的能力。佩脫拉克藉由塔西佗（GaiusCornelius Tacitus）的思想，說明人應該追求「美德」來成為「真正的人」。古代的共和理想和文化藝術，因此成為喚起美德的重要工具之一，追求美德的過程也是在榮耀天主。因此Renaissance並非是單純「以人為本」，在重視個人能力的前提是基督宗教的價值觀，即天主賜福人類，賦予人類創造文化，共議政治與共融生活的能力。佩脫拉克在文筆中歌頌薩盧斯特（Sallust）和西塞羅等世俗的人物，認為他們有助於闡發美德與光榮。佩脫拉克幫這些具有美德的個人寫傳記，也影響到日後佛羅倫斯為世俗人物寫傳記的風潮。尤其是針對那些對公共生活、共和社會有所貢顯的個人。

15世紀佛羅倫斯的貴族與人文學者認為，有資格被塑造為肖像藝術的「個人」，必須要是對公共社會有重大貢獻的人，必須要在公共上展現才華，受到共和市民的肯定，才具有真正的光榮。正因為具有光榮的先決條件是必須受到他人的肯定，因此展現個人的才華與貢獻變得至關重要。個人代表家族名號與其他人在城市中競爭，還要具有基本的道德，諸如節儉（prudence）、警慎、堅毅以及謙遜。真正的福祉在於受到他人得認可而感到光榮，唯有向大眾展演自身得美德才有辦法獲得名聲。而這些基本的道德要求，也是與基督教精神強烈貼合的，一個人為了群體奉獻心力，同時也是在展現自己被天主所賜的能力，展現基督教強調的樞德。當這些努力被公共群體接受並稱許的時候，為了「個人」所創作的藝術作品油然而生，而那並非是布克哈特形容的「脫離群體的自我意識」，也並非是脫離神的自我意識。

宗教生活與群己生活的確在Renaissance時有相對於過去的改變，但那絕非是人們斷絕基督宗教而回歸古代多神信仰，反而是人重新理解與認識由神所創造的一切俗事。尤其是重新認識「人」本身，因為「人」是由神所創造的精神實體，「人」因此富有神所給予的能力，能夠主導這個世界，為世界有所奉獻。重構人與世界的關係時，Renaissance的人藉由古代人所創造的文化，認識人的潛能與美德，將其與基督教精神融合，並以此為標準，希望超越已經夠強大的古人，成為神所創造的更完美的「全人」。

隨著19世紀中西貿易的重啟，基督宗教傳教士再度東來，連同帶來許多西方的文化知識。1886年，總稅務司署印行英國傳教士艾約瑟（JosephEdkins）翻譯的《西學啟蒙十六種》，艾約瑟將Renaissance翻譯為「古學重興」。但此並非正式定名，此後稱Renaissance為「古學重興」、「古典復興」或「文學中興」的人都有。

而「文藝復興」這個詞應該是在20世紀初時由日本傳來的。歷史學者羅志田根據留學日本的蔣方震和周作人之說法，以及1908年《英華大辭典》的詞條，認為清季中國讀書人多用「文藝復興」一詞，而此說法是來自日本。嚴復在1909年任教育部「審定名詞館」總纂時，將「文藝復興」正式「部定」為Renaissance的學科翻譯術語。在此之前，嚴復於1904年翻譯孟德斯鳩《法意》時，曾也將Renaissance音譯為「荷黎諾生思」。

日本之所以會將Renaissance翻譯作「文蕓復興」，可能是為了將歐洲因「復古」走向「黃金時代」的想像，比附為日本江戶時代儒學等學術發達的上一段時期，表現日本同歐洲，藉由「復古」走向現代性之「進步」。清末的中國學者也具有相似的想像，在西方知識與文化的衝擊下，提倡中國的古學復古，利用「弘揚國故」告別中國的積弱不振的「黑暗時代」，因此接受了「文藝復興」一詞的字面精神。

梁啟超便將清代兩百餘年間的學術研究，比附為歐洲的Renaissance，將此稱為「中國的文藝復興時期」，以期利用「復古」得到思想的「解放」，朝現代性前進。梁啟超和蔣方震認為，重返古希臘羅馬的「偶像時代」，是西方文藝復興的動力，從現狀中自覺而解放。另一方面，回歸耶穌之原始基督教，則成為宗教改革的動力。這兩股動力形成了「復古運動」，帶來現代歐洲的輝煌。梁啟超肯認西方科學的價值，同時說「近世各種科學所以成立之由，而本朝之漢學家皆備之」，認為科學的研究取徑與精神，早已存在於清學研究之中。梁啟超也寫下「歐洲文藝復興，固由時代環境所醞釀，??清學之在全盛期也亦然」，認為當時後的中國正在興起學術的復興，其結果必會像是歐洲的Renaissance，告別黑暗時期而迎接希望的曙光。

然而這樣的想法，過度強調「復興」以及「回歸」，而忽略歐洲Renaissance真正的內涵與實況，也忽略歐洲在此時期真正的新創造與建樹。另一方面，清季學者似乎將Renaissance誤解為單純回歸古希臘羅馬的多神教文化，打破基督宗教的拘束，自覺人類本身的潛能，而忽略Renaissance時期實則延續許多中古時代的面貌，並且很大程度是與基督教的倫理價值相互貼合的。「文藝復興」一詞實則難以完善地展現出Renaissance時期的歐洲樣貌與內涵。

今日日本已不再採用「文蕓復興」一詞了，而以音譯片假名「ルネサンス」代替之，因為Renaissance不只包含「文學」和「藝術」的創作，其牽涉的範圍很廣，例如精神方面。Renaissance是一種生活型態，因商貿繁盛的義大利城邦形成的共和生活，貼合羅馬共和的理想，各政權與宗教界也利用比擬古代達成政治宣傳的目的。Renaissance也是一種宗教性的體驗，基督宗教藉服務公共而榮耀天主的精神，追求美德闡發天主賦予的能力，不斷地奉獻自己所能盡的。在這過程中發掘自己的才華，而那天份則是天主所賦予的，更應該多加發揮。

在此意義上，文學與藝術只是展現才華與追求美德的展演工具之一，對於非藝術家的人來說，他們也是Renaissance中的一員，那可能是一位政治手腕高超的政治家，展現自己的施政能力讓城民安居樂業；那可能是擅長經商的行會成員，捐獻金錢讓城市能有更多建樹。簡而言之，Renaissance的確是自覺的過程，但自覺的前提是為了榮耀天主，並且服務與參與到公共生活之中。「復古」只是一種對古代美好時代的比附，以及工具性的需要，那實則傳承自中古時期歐洲的風尚，而不能單獨做為Renaissance時代分期的一句標準。更重要的是，Renaissance以復古為基礎，再進行了「創生」，不管是藝術上、政治上或是精神上的，好讓自己有動力前進的手段，而對於古代「青出於藍」，「超越古代」。「文藝復興」一詞並不能完整表達Renaissance的實際意義，甚至有所偏失，與其稱其為「復興」，我們不如稱為「創生」以標註出Renaissance獨特面向。

「標籤化」固然是一種方便我們認識事物的方式，能讓我們再接受新事物時有粗淺的理解，也方便我們描述。然而過度淪陷於標籤之中，也容易讓我們誤解一個事物的內涵，也容易讓人在理解粗淺的表面之後，因此自負而不再深度討論。

我記得我在國高中時期，對於歷史課本常有一個疑問，為何「文藝復興」被稱作脫離神的「人本主義」，卻又富含眾多的基督教創作呢？為何要把「北歐文藝復興」稱作「基督教人文主義」來與「義大利文藝復興」區隔呢？義大利的藝文創作不也充滿基督教文化，諸如但丁的《神曲》、達文西的《最後的晚餐》和米開朗基羅的《創世紀》。老師當然也知道這些盲點，但要在有限的課程安排內，對一知半解的學生解釋實著太困難，只希望有興趣的人在自行慢慢深究，但也希望我們先理解這些粗淺的概念就好，以免誤了考題作答。

帶著這些疑問進了大學，我也終於對Renaissance有更多的認識，也了解「重生」與「創生」之爭，也在西方學界也激烈的討論，這更涉及到19世紀史學專業化的歷史分期法盲點。當我們將一個時期貼上同質化的便利貼與名稱，忽略內部各個細分時、空的差異以及精神內涵，只能助於我們「利用」而無助於「理解」。如此便只能知道「what」而不能知道「how」。在一件課題上挑出了某一元素，以此作為簡便的標籤來均質化一切包含其中的瑣事，會讓我們的思考愈加鈍化而單一，不再有活潑與多元的精神存在。

現今我們看見久不見的事物再度重現，而稱呼「文藝復興」時，不也如此嗎？那些被動畫公司挑出來重製的古早動畫，並不只是單純的「回歸」螢幕，更重要的是，動畫公司人馬運用全新的技術與表現手法，重現古早的題材，讓人們記憶中的懷舊故事與人物，能用嶄新的方式重現於觀眾眼前，獲得新生。凡有眼的都看的出來，同樣的故事作品，以前用賽璐璐表現，現在用電腦繪圖表現，兩者在相同的基礎上卻又有不同的表現手法，可謂是一種「創生」。

既然我們理解了Renaissance包含了復古元素，卻不是它的全貌，如今以「文藝復興」稱呼Renaissance還適合嗎？

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