達人專欄
相信關注我一段時間的朋友都知道，我寫詩的頻率遠遠超過散文與小說，並曾透過雜談闡述現代詩的書寫理念，以及如何謀篇；關於近體詩卻未置一詞，每次發表拙作，僅附上簡單的注釋與後記。理由很簡單，面對這門有著明確教範準則、差之毫釐失之千里的學問，理應謹言慎行，以免誤人子弟。
不過，在目睹某則發布於社群專頁的貼文後，我意識到普羅大眾在中國韻文方面的基礎知識，顯然是貧乏的。或許該藉此機會，稍加複習求學時期必修的國學知識。原文截圖如下：
據筆者考證，原詩來源於土耳其，後被譯為英語，題為〈I am afraid〉，如此算來中文版該是第三手的資料。該詩從一位被告白者的角度，述說自身對於愛情的惶恐，還有承諾的疑懼。印象中，我曾在他處見過此詩的中譯文本數次，只是版本略有不同，推測其創作模式與《詩經》相仿，非一人一時一地所作（如此比較，不免委屈了詩經）。轉發者對於接下來的內容似乎很有自信，從引言不難看出「中文強於英文」的弦外之音。
羅列的六種版本中，我認為僅有離騷與七絕在文義上相對適切，其他筆法為了填補字數，衍生出無關原詩、甚至是超譯的段落。雖然假托各種韻文筆法，寫就詞藻華美的文句，但剪裁痕跡嚴重，詞組生搬硬套，例如古人慣語中，絕無「欄帳」這般說法，兩字分別代表不同的物事。譯者對於文言語法的掌握與認識，尚停留在日漸氾濫的古風歌曲層級。
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回歸正題，中國詩學有其脈絡可循，後來的詩體編制，必然能在先驅作品中略見端倪，但這不代表同一時期只有單一形式的詩體蔚為風潮；初時嚴謹明確的風格定義，也有機會發生變革。比如並陳於漢魏六朝的詩歌雙璧——漢樂府和古體詩，前者原本專指官署收集民間歌辭入樂，後者則可泛稱字數篇幅不拘、平仄聲韻可兼用的詩體。
理論上，無法合樂吟唱者不能稱為樂府，但隨著政體更易、曲譜亡佚，不少詩人選擇依附樂府舊題，乃至於自創篇目，實則無曲可唱，只可誦唸，性質上與古體詩已相去無幾。杜甫作《兵車行》、白居易在新樂府運動中作《琵琶行》、《長恨歌》，即屬此例。因此，統一用古體詩的名目囊括這些不拘格律的詩作，雖不精準，但也不能算錯。
近體詩有別於古體詩與樂府，特點為講究格律與用韻。明末清初大儒王夫之曾言：「五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來，此體本在律詩之前，律詩從此出，遂令充暢爾。」五絕與七絕分別繼承了古體詩和樂府歌行的餘緒，而律詩又承接絕句之後。可以想見，自漢朝以降無數騷人墨客的嘗試和習作，奠定了近體詩的基礎，過程並非一蹴而就。
早在南朝的齊、梁兩代，絕句一詞已出現在《玉臺新詠》這部詩歌總集中，概念上是五言四句的詩作，而絕字本身具有「截斷」、「竭盡」的意味，四句一絕，詩情詩意便收束齊中，完整充分了。律詩的定調則稍晚一些，直至初唐，規則才算是確立，模式與漢樂府有異曲同工之妙，官方帶動創作風氣，民間群起效尤。
時值唐高宗與武后主政，科舉進士科除了以經學和時策命題，還得加考詩賦，有文才、會作詩的士人，進入官場的門檻也因此降低。其中著名的例子便是文章四友：李嶠、蘇味道、崔融、杜審言，他們先後任官，慣以五律寫作應制詩，歌詠宮廷御苑、典章制度，雖在文學藝術的評價不高，倒是替格律打下深厚根柢。杜甫曾豪言：詩是吾家事、吾祖詩冠古，正是因為爺爺杜審言成功推行了律詩，且被後世譽為初唐五律第一人。
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要談格律前得先談聲韻。宋朝以後作詩，主要依循《平水韻》及其衍生韻書，若以相同基準檢視唐詩，亦會發現基本符合，這當然不是搞穿越，《平水韻》之編撰有很大程度沿用唐韻。歷經千年，唐宋口語和現代漢語讀音已有顯著差別，因此也有學者另行推廣《中華通韻》。
生活在魏晉隋唐時期的文人使用中古漢語，音韻四聲的概念則始於南朝。語言不是一件死物，而是活的過程，在近代方言裡，我們偶爾能見到中古漢語的影子，但或多或少有些脫落和整併。漢語音韻研究不是一家之言，但多數學者都能接受粵語、閩南語、客語保存了相對完整的中古漢語發音，例如此影片模擬中古漢語拼讀《將進酒》，還有我認為相當有趣的歷代語音變化，不免讓人感嘆，果真穿越回去唐宋以前，恐怕連日常生活應答都無法辦到。
音韻四聲分為平、上、去、入，除了平聲以外，其餘三種聲調皆有高低變化，故統稱為仄聲，在詩中安排平／仄聲字次序的法則即為格律。我們熟知的國語一聲可對應至陰平，二聲對應陽平，三聲大致接近上聲，四聲對應去聲，入聲則無法以國語（系出北平方言）讀出。
七言詩可視為數個詞塊組成的句型，即便首次接觸近體詩者，亦能自然而然地以二、二、三的節奏讀出。例如：「舍南／舍北／皆春水，但見／群鷗／日日來」，或是「錦瑟／無端／五十弦，一弦／一柱／思華年」。按此規律，偶數字序（第二、四、六個字）與居於末尾的第七個字，將會是發音較重，並催生頓挫感的位置，亦是音韻節奏之美的關鍵所在。因此，我們常聽到「一三五不論，二四六分明」的入門提綱，當寫詩用字難以避免違律時，奇數字序還能提供少許容錯空間。
七絕的標準句式共四種，只需觀察第一句即可判斷：
- 第一句的第二個字之平仄，若屬平聲為平起式，反之為仄起式
- 第一句的第七個字之平仄，若屬平聲為正格，反之為偏格
如果你已看懂上述技巧，就會知道下列格律分別為仄起正格、平起正格、仄起偏格、平起偏格：仄仄平平仄仄平、平平仄仄仄平平、仄仄平平平仄仄、平平仄仄平平仄。掌握第一句後，再牢記另外幾條規則，即可順勢推演出其餘三句之格律。
- 押韻：第二、第四句要押平聲韻，第三句不可押韻。
- 每句詩的末尾不得出現三平調、三仄調：例如平平仄仄平平平犯了三平調，仄仄平平仄仄仄犯了三仄調，若三平／三仄發生在句中則不在此限。
- 每句詩不得出現孤平：廣義而言，凡是被仄聲所夾的單一平聲皆可稱之孤平，例如仄仄仄平仄仄平即犯孤平。
- 對與黏：第一、二句同樣位置的字，平仄相反(稱之為對)；第二、三句同樣位置的字，平仄相同(稱之為黏)；第三、四句同樣位置的字，平仄相反(稱之為對)。
規則由上至下，代表遵守的優先級別。現以仄起正格為例，已知第一句，寫出其餘三句，步驟如下：
- 第一句是仄仄平平仄仄平，第二句必須與之相對，即平平仄仄平平仄。但第二句必須押平聲韻，因此修改為平平仄仄平平平；然而這樣又犯三平調，最終調動第五字，即為平平仄仄仄平平。
- 第三句與第二句相黏，先複製貼上，平平仄仄仄平平。但第三句不可押韻，改為平平仄仄仄平仄；如此犯孤平，最終調動第五字，即為平平仄仄平平仄。
- 終於來到第四句，與第三句相對，仄仄平平仄仄平。完美！不須再做補救，同時你會發現，該句恰好與第一句格律相同，這是寫正格的優勢所在，可以少背一句。
現在讓我們回顧那則貼文，標示出七絕版譯文的平仄：
戀雨卻怕繡衣濕，喜日偏向樹下倚。
仄仄仄仄仄平仄 仄仄平仄仄仄仄
欲風總把綺窗關，叫奴如何心付伊。
仄平仄仄仄平平 仄平平平平仄平
發現問題所在了嗎？它根本不是絕句，格律完全是一蹋糊塗，同時亦毫無用韻可言，如果要我評析，我會說它是介於古體詩和新詩之間的產物（但這樣可能會被超熱血聖騎士老師責備我胡說八道，所以還是偏向古體詩好些XD)
其實，近體詩尚存在拗句與拗救一說，若用字不符格律，還有補救之法，這種現象在歷代詩篇中並不罕見。由於我仍在鑽研此道，習作時往往採用上述四種標準格律，而不敢偏離，關於此法只能一筆帶過。
舉例來說，原本寫作仄仄平平仄仄平的句型，若第三字不得已而拗仄，則必須連帶動用第五字，形成拗救，以避免犯孤平：仄仄仄平平仄平。比如顧況的「月照洞庭歸客船」。
拗句相當於刑法中的正當防衛行為，提供詩人一個合理的自救條件，保障其詩心詩趣，而不受格律威脅。然而一連四句皆是拗句，首句六個仄聲字又不思補救，便與光天化日之下連捅路人六刀無異，萬萬沒有轉圜餘地。如果單純以眼觀之，無法意會此詩的不和諧，那麼以口誦念，便會得到張大春老師所言之「墜甑碎瓦的噪響」。
綜上所述，任性灑脫如詩仙李白，也斷然不能寫出這般出格的詩作，除非他穿越至現代，乾下長島冰茶並瀕臨斷片。
下一回，讓我們接著討論七律版譯文。
