「一般藝人與動畫的合作關係正逐漸從過去那種『廣告植入式』的商業搭配（Tie-up / タイアップ）轉變為共同生產產品和服務的collaboration（コラボ）。」
知名歌手為動畫獻唱主題曲早已不是新鮮事，如《SPY×FAMILY間諜家家酒》的Ado、《迷宮飯》的綠黃色社會，更不用說像《鏈鋸人》那樣的索尼全家套餐，在這過程中也不可避免的會引發爭議。
如時隔六年再出動畫化新作、今年7月開播的《物語系列 第外季&第怪季》於5月底公開了與人氣音樂組合YOASOBI的合作，宣布主題曲為其演唱的《UNDEAD》。
曾誕生《戀愛循環（戀愛サーキュレーション）》、《君の知らない物語》、《白金ディスコ》等二次元名曲、聲優角色歌專輯大賣的宅向深夜動畫名作，與新時代大眾流行代表、多以「出圈動畫」合作的YOASOBI，光是二者屬性的對比就讓人不禁感嘆反差過大。
2009年播出的《化物語》開創式地將各個人物的角色歌作為不同篇章的OP；以神前曉為核心（後續有羽岡佳的加入）的物語系列音樂在凸顯角色性格與魅力的同時也貼合對話場景的情緒演出，《散步》、《星空》、《人畜》等配樂一聽便能令人快速聯想到對應的動畫情景。
起用知名歌手合作為動畫造勢、即使藝人與動畫毫無關係、甚至歌曲也完全遊離於作品主題之外……這些現象並非今日才有。
自上世紀1978年的劇場版《再見，宇宙戰艦大和號愛的戰士》請來當紅歌星澤田研二獻唱主題曲《ヤマトより愛を込めて》、東動畫為1979年上映的劇場版《銀河鐵道999》與人氣搖滾樂團合作，Tie-up（タイアップ）商法 ※逐步得到推廣，主流樂壇的藝人和創作者就已經開始進入動畫歌曲界了。
※指透過商業合作來推銷宣傳，以產生額外利益、提升知名度。例如在音樂產業，唱片公司為了提高歌手新曲的銷售量，將其作為電視廣告、電視節目、或電影等媒體的插曲或主題曲以提升知名度。
而今天我們將進一步圍繞「動畫歌曲界與主流音樂界」之間的關係，為大家深入介紹Tie-up商法在動畫業界的運用、以及動畫歌是如何一步步從「不如一般音樂」成長為當今J-POP不可或缺的重要組成部分。
相較於過去，現在的動畫歌曲又出現了哪些新變化？
01、唱「兒歌」會損害自己的形象
最初，由於大部分唱片公司都更關注成人市場，對兒童動畫的主題曲不感興趣，被歸類為兒歌的動畫歌多採用厚度僅0.9毫米、可低成本批量生產的薄膜唱片，被雜誌出版商以「會出聲的雜誌（sound enabled magazine）」來銷售。
直到1963年11月，收錄了《原子小金剛》主題曲的圖書賣出了120萬冊，獲得了獨家銷售權的朝日ソノラマ從中賺取了豐厚的利潤，這才讓唱片公司意識到其中蘊含的商機。
當時的日本哥倫比亞唱片公司（日本コロムビア），在音樂總監木村英俊的主導下，以《森林大帝》為起點開始從事動畫歌曲業務，創立了動畫專屬歌手的培養體系，旗下的歌手堀江美都子、大杉久美子、水木一郎及佐佐木功也被稱為「動畫歌手四天王」。
儘管如此，當時的唱片公司和歌手仍普遍認為，TV動畫的主題曲充其量只是兒歌的一種，一般歌手往往擔心唱這種歌會損害自己的形象。
抱持這類偏見並不全無道理，當時市面上大多數的動畫仍是子供向，主題歌大都旋律簡單、歌詞不斷在重複作品標題和戰鬥技能，一般由童聲合唱團、交響樂團或兒童歌手進行演繹。
為動畫唱主題曲的兒童歌手也不被電視臺節目組重視。 1969年（小學）出道、後來為《小甜甜（キャンディ?キャンディ）》、《花仙子（花の子ルンルン）》演唱主題曲的堀江美都子曾回憶道：
「當時普遍將動畫歌手看作『幕後工作者』 ，自己最初沒有上過電視，也沒有現場表演過。所以，我並不覺得自己是以歌手身份出道的，只是平日去學校，週日和假日去錄音，就像是社團中的一員。
進入70年代，儘管子供向動畫仍佔多數，但一些面向青年群體的動畫也逐漸興起。這裡就不得不再次提到《宇宙戰艦大和號》這部劃時代的作品。
1974年，本片的製作人西崎義展找到音樂總監木村英俊，希望他所屬的日本哥倫比亞唱片公司能為《大和號》錄製發行主題曲。
但受隔壁富士電視臺在同一時段（週日19:30）播出的《小天使（アルプスの少女ハイジ）》的影響，《大和號》最初播出時的收視表現低迷，動畫也從原來的39話縮減至26話，單曲唱片只賣出了約3萬張，與木村最初預計的30萬張相差甚遠。
意想不到的是，在地方電視臺重播時，《大和號》在「青少年群體」間大受歡迎，嗅到風向變化的木村決定製作一部收錄作品OP/ED和名場面音頻的原聲帶唱片。果不其然，這張唱片十分暢銷、大賣150萬張。
之後，木村繼續為《大和號》劇場版製作音樂，深受大眾喜愛的澤田研二被選為劇場版《再見，宇宙戰艦大和號愛的戰士》的主題曲演唱者。本作的原聲碟唱片賣出了38.6萬張，長居動畫電影原聲碟唱片銷量第一的寶座，這一記錄直到2014年才被《冰雪奇緣》（46.6萬張）打破。
除此之外，木村還企劃了將動畫配樂以交響樂形式再編的音樂集唱片，並收穫積極反響，由此開啟將舊動畫BGM以組曲和交響樂形式再演繹進行販賣、新動畫為了商業化注重錄製立體音的時代。
充分體認到「年輕市場」可能性的木村，在負責《銀河鐵道999》劇場版時進一步請來了人氣搖滾樂團ゴダイゴ演唱主題曲，這在當時是史無前例的。最終，該主題歌的單曲銷量突破120萬，電影的原聲碟銷量達到38.2 萬張，僅次於《大和號》位居歷史排行榜第二（現為第三）。
在此之後，唱片公司開始意識到與動畫合作的有效性，波麗佳音（PONY CANYON）、國王唱片（King Records）等大型音樂廠商也開始進軍動畫歌曲界。儘管一般歌手對唱動畫歌仍有抵觸，但藉此取得的商業成績卻是實實在在的。
被稱為是動畫歌歷史轉捩點的代表曲《CAT'S EYE》（1983年《貓眼（キャッツ?アイ）》OP），其演唱者杏裡最初對唱動畫歌感到困惑和抗拒，但還是完成了錄音。
結果，這首歌大受歡迎，不僅完成了日本公信榜單曲榜連續五週排名第一的壯舉，還上了同年的NHK紅白歌會、被選作1984年春季高中棒球錦標賽的入場進行曲。
Tie-up的對像不僅限於歌手，也包括有名的作詞作曲家。為1985年播出的《TOUCH 鄰家女孩》的OP《Touch》作曲的芹澤廣明此前曾創作過《少女A》（中森明菜）、《涙のリクエスト》（THE CHECKERS）等熱門曲目，是當時很有名的作曲家。
而演唱者巖崎良美自歌手出道以來發行的單曲都沒有爆紅，直到個人的第20首單曲《Touch》一經推出才成為熱門，一舉獲得了第27屆日本唱片大賞的金賞，至今穩坐日本卡拉OK最紅歌年榜和昭和動畫歌人氣榜的前列。
值得注意的是，這段時期的動畫歌曲也試圖擺脫過去「寫給孩子」的大眾印象，變得更加多元自由。以《機動戰士鋼彈》系列為例，1979年播出的TV動畫主題曲《翔べ！ガンダム》的旋律簡單積極向上、歌詞不斷地強調重複「鋼彈」這一標題和武器。
很明顯，富野由悠季（以「井荻麟」之名作詞）並不滿足於此。到了80年代上映的鋼彈劇場版三部曲，他進一步與知名音樂人井上大輔合作創作了《哀戦士》、《めぐりあい》、《風にひとりで》等名曲。這些歌曲既凸顯了作品的主題性，超越了先前傳統的動畫歌曲風格，歌詞也多以間接描寫、抽像比喻的方式進行塑造，而不是生硬直白的表達。
《哀戦士》歌詞節錄：巧妙使用“ 愛 ”與“ 哀 ”兩個發音相同具有雙重含義的詞彙，描繪出同時存在於戰場上的“ 生 ”和“ 死 ”
總之，進入80年代的動畫歌正逐漸擺脫子供向的刻板印象，不斷探索曲目的多樣性；同時，透過與知名歌手（作詞曲家）合作帶動大眾對動畫的關注；反之，動畫的大熱也讓新生歌手受到矚目。 Tie-up商法逐漸盛行並在90年代達到鼎盛期。
02、T ie-up商法的黃金期
1982年10月1日，索尼、日立和日本哥倫比亞在日本推出了世界上第一臺CD播放機。 5年後的1987年，CD的佔有率超過了黑膠唱片，1991年又超越磁帶佔據了音頻媒體市場第一的位置。同時，第二次嬰兒潮（70年後）時期出生的人口群體成長為青少年，音樂市場的主要消費人口（15-25歲）實際增加。
媒體與消費人群的變化以及泡沫景氣的背景奠定了音樂市場成長的基礎。最具代表性的是90年代開始以ZARD、WANDS、大黑摩季等藝人為代表的“ Being系熱潮 ”，這些和動畫本身並沒有什麼關聯的藝人也參與負責了《灌籃高手》、《名偵探柯南》等熱門作品的曲目。
提到《灌籃高手》必會聯想到的BAAD的《好想大聲說喜歡你》
搖滾樂團ZARD的《轉動命運之輪》同樣是經典之作
動畫與主流音樂界的Tie-up合作蒸蒸日上，但也暴露了一個問題，即出現曲目與作品關聯度不僅不高，而且還與作品風格嚴重偏離的情況，經典案例是1996年開始播出的《神劍闖江湖》OP1《そばかす（雀斑）》。
本作以明治維新初期為背景，講述了劍客緋村劍心，在明治維新之後，發誓不再殺人，與各色人物因緣際會，展現他獨特生活方式的故事。
由於動畫企劃方在短時間內提出邀約，負責音樂的JUDY AND MARY （索尼系藝人）只有3天時間進行創作。樂團最後以《小甜甜》這部動畫為印象寫出了這首描述「失戀女孩的悲傷心境」的主題曲，儘管風格與作品不搭，但依然賣出了120萬張的好成績。
但這並不代表Tie-up曲就一定不注重對作品主題的表達。由TMRevolution （西川貴教）創作的《神劍闖江湖》的ED3《HEART OF SWORD?夜明け前》就注重表達作品世界觀和角色心境，並以主角緋村劍心的名字來命名歌曲，這也是舊版TV動畫中原作者和月伸宏最喜歡的一首曲目。
儘管日本音樂的CD銷售額自1998年後開始下滑，但與動畫領域的合作仍持續深化，尤其是《名偵探柯南》（Being系）、《犬夜叉》（艾迴系）、《鋼之鍊金術師》（索尼系）這類在黃金時段播出的長篇人氣動畫成為了各大音樂廠商青睞的對象。
特別是《新世紀福音戰士》之後，動畫製作從電視臺主導轉變為製作委員會主導，而大部分情況下，委員會成員之一的唱片公司旗下所屬的藝人將得到優先考慮。這裡也簡單介紹一下正常情況下日本動畫歌曲的製作流程：
動畫製作人先向唱片公司（一般都會參加製作委員會）的工作人員介紹作品的概要，大家在會議上聽取動畫監督的製作意見、商討適合演唱的歌手。受委託的藝人可以提交自己未發行或新創作的歌曲，由動畫音樂製作人（正式稱呼A&R）進行挑選和修改。待歌曲製作完成後，才會進入OP/ED畫面的製作階段。
一般藝人積極與動畫達成合作的同時，聲優偶像化與角色歌曲也蓬勃發展。繼林原惠之後，堀江由衣、水樹奈奈、坂本真綾等新生代女聲優也以歌手的身份脫穎而出，水樹奈奈更是自2009-2014年連續六年登上NHK紅白歌唱大賽。
日本最大的動畫歌曲音樂節Animelo Summer Live （簡稱ASL）從2005年開始每年舉辦，奠定了動畫歌曲開啟現場演唱會時代的基礎。
可以說，宅向動畫歌曲的市場熱潮緊接著在Tie-up商法的黃金期之後出現，彷彿是作為一種宅文化的反彈與回應：在倉木麻衣、濱崎步在《名偵探柯南》、《犬夜叉》等熱門動畫中貢獻名曲、BEST盤商法暢銷的同時，《超時空要塞F》、《化物語》、《K-ON！輕音部》等作品裡由動畫歌手和聲優帶來的動畫歌曲也迎來商業化的爆發成長，甚至登上了主流的暢銷榜。
就像JAM Project （日本動畫歌曲振興計畫）成員之一的水木一郎所說的「即使邁向21世紀，仍要留下傑出不朽的動畫歌魂」。
唱片公司方面，專注做動畫歌的Lantis （現已被萬代吸收合併）也在2000年後成長壯大，與許多聲優歌手和動畫歌手簽約，負責了《中二病也想談戀愛！》、《IS〈Infinite Stratos〉》、《 Love Live！ 》等眾多動畫與多媒體企劃的音樂；業界巨頭的索尼音樂在推廣一般藝人與動畫合作的同時，也十分注重培養旗下的聲優與動畫歌手，如花澤香菜、春奈るな、LiSA等。
說到這裡，我們不難看出某種偏好：目標受眾是一般大眾、追求出圈效果的動畫，傾向起用大家耳熟能詳的主流藝人。
如《機動戰士鋼彈 水星的魔女》的製作人岡本拓也在談到為何選擇YOASOBI創作主題曲時也直言道：「我們希望藉用引領當今流行文化藝人的幫助，向年輕一代推廣高達，讓以前沒有接觸過高達的年輕一代能夠毫無障礙地接觸它。
再來如本季動畫《怪獸8號》的主題曲分別由英國搖滾歌手YUNGBLUD與美國流行搖滾樂團OneRepublic負責，其中「謎幻樂團」的主唱Dan Reynolds也參與了OP的音樂製作，可見其瞄準的便是歐美地區的受眾市場。
另外，自2017年起，串流媒體數據被納入日本唱片協會產業報告的統計範圍並逐年增長，儘管日本的實體音樂市場仍佔大頭，但快速成長的串流媒體市場也不容小覷。
音樂軟體生產與音樂配信銷售額的變動趨勢：2017年開始統計串流數據並逐年成長，到2022年已佔30%的銷售額
評判歌曲和藝人商業價值的指標不再局限於CD銷量或收視率，也將帳號訂閱量、播放量、付費下載量等作為考量。這帶來了一群新生代網路藝人的快速崛起，她們大多在網路平臺上走紅，專輯多為數位發行而非實體，這群藝人也迅速進入了動畫歌市場。
另一方面，作為圈層內部約定俗成的一種消費慣習，宅向的深夜動畫則仍偏向選擇與宅群體天然親近的聲優、二次元角色和動畫歌手來演唱。
由飾演五位女主角的人氣女聲優演唱角色歌的《五等分的新娘》
但不可否認的是，日本動畫「破圈」帶來影響是相互的，有更多的動畫走向大眾市場，反之亦然。圈層本身也是流動的，在動畫觀眾數量不斷擴大的過程中，自然也會出現新老粉絲之間對於動畫歌曲理解、以及動畫粉與歌手粉對於歌曲評判標準的差異。
03、懷著對作品的理解與喜愛
相較於早期關聯度不高的Tie-up曲，如今出現了更多有意識反映作品世界觀、對原作理解度更好的曲目。一般藝人與原作者、動畫監督之間的創作交流增多，甚至也公開表達自己對某部作品的喜愛。
這可以追溯到2007年開始宇多田光與EVA新劇場版的合作。在06年的一次採訪中宇多田光公開表達了自己對這部作品的強烈共情，看到報道的庵野監督不僅委託她為劇場版創作歌曲，還執導了最後一首主題曲《One Last Kiss》的MV拍攝。
再例如，作者琴山以嘻哈組合Creepy Nuts的名曲《徹夜之歌》為靈感創作了同名漫畫，本作在動畫化時Creepy Nuts也與原作者溝通、創作出了與作品主題風格完美契合的OP曲《墮天》，已經發行過的《徹夜之歌》則被用作ED曲。
包括近期的《KICK BACK》（《鏈鋸人》米律玄師）、《ミックスナッツ》（《SPY×FAMILY間諜家家酒》Official髭男dism）等曲目都在歌手的自我創作和作品的主題性表現之間取得了一定的平衡。
更進一步還有以原作者撰寫的小說為基礎進行音樂化的YOASOBI、作為《航海王劇場版：紅髮歌姬》的原創虛擬歌姬美音的幕後歌手、卻存在感強烈的Ado，由她獻唱的8首歌曲也延伸出了8個風格不同動畫MV…
可以說，一般藝人與動畫的合作關係正逐漸從過去那種「廣告置入式」的Tie-up（タイアップ）轉變為共同生產產品與服務的collaboration（コラボ）。
04、結語
如前文所述，一般藝人與動畫的Tie-up商法由來已久，並在21世紀前後迎來自己的黃金期；由動畫歌手、聲優演唱的宅向動畫歌也緊隨其後蓬勃發展，擴張著屬於自己的市場。
既然這種現像一直存在，那麼事到如今為何又會掀起「動畫歌手生存空間被擠佔」「二次元宅歌是否在消亡」的討論？這種感受是否真實？
從研究動畫歌曲的網友河瀬タツヤ統計的2001-2022年間演唱動畫歌的藝人類型統計來看，一般歌手在動畫歌裡的份額佔比於世紀初達到頂峰，在2010年前後聲優偶像化和角色歌熱潮的影響下佔比下降，但依舊居於多數，且2020年（《鬼滅之刃》播出後）開始還出現了上升趨勢。
筆者根據網友河瀬タツヤ的資料整理的圖表
一般歌手佔比上升的同時，動畫歌手的佔比也在下降。著名動畫歌手オーイシマサヨシ（大石昌良）也在個人廣播節目中表示：“ 現在的情況比90年代還要糟糕，動畫男歌手都快成為瀕危物種了。”
大石昌良認為動畫男歌手變少的原因在於受到了唱動畫主題歌的一般藝人和走唱歌路線的男聲優二者數量都在增加、同時夾擊的影響。
另外，由於流行的動畫主題及其數量的變化，萌系歌曲（萌えソング）和電波歌曲（電波ソング）的存在感確實不如以前強烈。對於不同時期入屋的觀眾來說，對動畫歌是否消亡的感受可能會各有千秋，畢竟各自所認知的「動畫歌」的風格與內容本身就有所不同。
如《愛殺寶貝》（2012年）的ED《ふたりのきもちのほんとのひみつ》：同時擁有魔性的旋律、舞蹈和電波味十足的歌詞，充滿中洗毒性，一度成為神曲。
回到基本定義來看，動畫歌（アニソン）是動畫作品的主題曲、片尾曲、插入曲、角色歌曲的總稱，它沒有固定的風格流派、也不會限定歌唱者的身份，唯一存在的是89秒的時長限制（TV動畫），而「主題性的表達」是其區別於其他歌曲的獨特性，只要有意識地抓住這點，動畫歌就不會消亡。
最後，也歡迎大家在留言區裡留下自己心目中那些與作品「絕配」的動畫歌曲。
達人
