「即使我們今天已經(jīng)不再通過電視來接觸動(dòng)畫，作為電視節(jié)目發(fā)展起來的「電視動(dòng)畫」也無法完全脫離電視媒介對(duì)它的塑形。 」
從蠟像館裡的光學(xué)玩具到劇院裡的電影，從客廳裡的電視到無所不在的網(wǎng)路，關(guān)於動(dòng)畫史的講述始終離不開對(duì)媒介和動(dòng)畫關(guān)係的討論。毋庸置疑的是，無論動(dòng)畫的未來將如何書寫，在過去的歲月裡，電視媒介與動(dòng)畫的關(guān)係都是不容忽視的。
但當(dāng)我們真的要去討論電視媒介對(duì)於動(dòng)畫的影響時(shí)，除了反覆提及它對(duì)於有限技術(shù)的推波助瀾外，還能說出些什麼呢？
這篇文章，就讓我們回到原點(diǎn)來思考這個(gè)問題。
首先要指出的一點(diǎn)是，電視動(dòng)畫最初是作為電視節(jié)目誕生的，這就意味著，它必須要符合電視媒介對(duì)其提出的欄目化要求，比如在固定的時(shí)段按照固定的時(shí)長(zhǎng)播出，以及擁有固定的節(jié)目構(gòu)成形式等等。這些方方面面的規(guī)定、包裝和限制整合在一起，就成了一檔電視節(jié)目的放送形態(tài)。簡(jiǎn)單來講，電視動(dòng)畫的放送形態(tài)就是動(dòng)畫系列作為一檔電視節(jié)目應(yīng)該要有的樣子。
打比方說，放送形態(tài)就像一件標(biāo)準(zhǔn)的工作服，動(dòng)畫作品想要出場(chǎng)就必須穿上這件工作服，還要努力讓自己的身材和氣質(zhì)都與之相稱。換言之，我們?cè)陔娨暽峡吹降氖冀K都是「衣冠楚楚、穿戴整齊」的動(dòng)畫，而即使我們生硬地剝離了那層外皮，我們看到的也是多多少少已經(jīng)被節(jié)目外皮同化了的動(dòng)畫。因此，要說明電視媒介對(duì)動(dòng)畫的影響，觀察放送形態(tài)是必要的。
在畠山兆子和松山雅子合著的《物語放送形態(tài)論》中，兩人就以子供向動(dòng)畫（面向兒童的動(dòng)畫）為例，分析了《原子小金剛》、《哆啦A夢(mèng)》、《精靈寶可夢(mèng)》等電視系列的節(jié)目形態(tài)。研究中，兩人把大量注意力放在動(dòng)畫節(jié)目的時(shí)間安排、OP（片頭曲）、ED（片尾曲）和動(dòng)畫相關(guān)的CM（廣告）上，揭示出這些容易被忽視的方面與正片之間的關(guān)係，以及它們可能對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作和接受造成的影響。
下面就以兩人的研究為藍(lán)本，簡(jiǎn)單講講電視動(dòng)畫的放送形態(tài)可以告訴我們一些什麼。
節(jié)目時(shí)間安排
電視節(jié)目通常都有著比較固定的放送時(shí)段和播放時(shí)長(zhǎng)，在節(jié)目?jī)?nèi)部也會(huì)根據(jù)不同的內(nèi)容板塊對(duì)時(shí)間進(jìn)行分割。這些都是考察節(jié)目放送形態(tài)時(shí)需要注意的方面。
首先是放送時(shí)段。引用社會(huì)學(xué)家吉見俊哉的說法，電視就是戰(zhàn)後日本日常生活的象徵物。當(dāng)電視機(jī)普及到家家戶戶以後，它就成為了勾連起戰(zhàn)後日本家庭記憶與國(guó)家歷史的橋樑。舉例而言，在講述1960年代日本普通人家生活故事的《昭和物語》中，電視就是一個(gè)極為重要的時(shí)代象徵，主人公一家最終也是因?yàn)闁|京奧運(yùn)會(huì)的電視轉(zhuǎn)播而重新凝聚在一起的。
▲《昭和物語》中山崎一家在病房裡觀看點(diǎn)燃奧運(yùn)聖火的轉(zhuǎn)播
不僅如此，電視節(jié)目的時(shí)刻表也成了日常生活的時(shí)刻表，人們通過不同類型的節(jié)目來體驗(yàn)不同時(shí)段的時(shí)間。而電視臺(tái)也通過有針對(duì)性的節(jié)目時(shí)間安排參與到了戰(zhàn)後國(guó)民性的建構(gòu)當(dāng)中：比如，早晨的時(shí)光是屬於家中女性的，晨間劇就利用這個(gè)時(shí)段，通過講述女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的困苦奮鬥來強(qiáng)化日本女性對(duì)受害者形象的身份認(rèn)同。
而家中的男性更多會(huì)在周末的夜晚來看電視，安排在這一時(shí)段的大河劇就通過古代亂世英雄的故事來培養(yǎng)男性在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。總之，節(jié)目的放送時(shí)段對(duì)節(jié)目的內(nèi)容和指向性都有著一定要求。
▲第一部晨間劇《女兒和我》（1961）
▲第一部大河劇《花之生涯》（1963）
?大河劇指的是日本的長(zhǎng)篇?dú)v史電視連續(xù)劇
第一部電視動(dòng)畫《原子小金剛》在獲得放映權(quán)的時(shí)候，被認(rèn)為與富士電視檯面向親子觀眾的口號(hào)相一致。動(dòng)畫最初的放送時(shí)間是周二晚上18:15到18:45之間，第54話開始變更為週六晚上19:00到19:30。這兩個(gè)時(shí)間段都恰逢晚飯後全家人聚在一起看電視的時(shí)間，而此後出現(xiàn)的以兒童為受眾的一系列電視動(dòng)畫也都安排在差不多的時(shí)候。
直到有意以成人觀眾為目標(biāo)的《佐武與市捕物控》播出時(shí)，放送時(shí)間才破天荒地被安排在了晚上21點(diǎn)以後。雖說半年後該系列的播出時(shí)間還是被調(diào)整回了晚上19點(diǎn)，但最初臨近深夜的播放安排確實(shí)讓這部動(dòng)畫在內(nèi)容和形式方面都做出了許多大膽地突破。
▲《佐武與市捕物控》截圖
其次是節(jié)目?jī)?nèi)部時(shí)間的分配。根據(jù)畠山兆子和松山雅子的研究，當(dāng)子供向動(dòng)畫的放送形態(tài)發(fā)展到成熟階段以後，每一回動(dòng)畫節(jié)目的基本構(gòu)成就可以用表格的形式展示如下：
不過這個(gè)基本構(gòu)成並非一成不變，通過比較就可以發(fā)現(xiàn)不同電視動(dòng)畫在為各個(gè)板塊分配時(shí)間時(shí)會(huì)採(cǎi)取不同的策略，而不同的時(shí)間配比則印證了不同的創(chuàng)作意圖。
比如從下表中就可以看到，儘管三部被選動(dòng)畫的單集節(jié)目總時(shí)長(zhǎng)都差不多，但正片的實(shí)際長(zhǎng)度卻在不同程度上受到其他構(gòu)成部分的擠壓。
在《原子小金剛》的時(shí)候，對(duì)於電視動(dòng)畫的放送形態(tài)還處?kù)兑粋€(gè)摸石頭過河的階段，而到了《小婦人》和《精靈寶可夢(mèng)》那裡，二者就通過時(shí)間配比展現(xiàn)出了各自明確的意圖。它們雖然都是子供向動(dòng)畫，但《精靈寶可夢(mèng)》卻把近二倍於《小婦人》的時(shí)間放在了商業(yè)廣告上，可見比起出自於「世界名作劇場(chǎng)」系列、並致力於用樸實(shí)的故事來激勵(lì)人心的《小婦人》，《寶可夢(mèng)》更希望通過動(dòng)畫來賣出商品。
最後，單集節(jié)目的時(shí)間分配還體現(xiàn)在正片時(shí)間和敘事結(jié)構(gòu)的配合上，簡(jiǎn)言之就是如何用有限的節(jié)目時(shí)間來講好故事。
二人總結(jié)了幾種比較常見的動(dòng)畫節(jié)目故事型態(tài)——
1）一回一話完結(jié)型：一集講一個(gè)完整的故事；
2）一回二話完結(jié)型：一集講兩個(gè)完整的故事；
3）一回一話連續(xù)型：多集講一個(gè)連續(xù)的故事。
一般動(dòng)畫節(jié)目都會(huì)根據(jù)自身的特徵選取一種型態(tài)，然後以這一型態(tài)去設(shè)計(jì)每一回正片內(nèi)容的分割和故事內(nèi)的起承轉(zhuǎn)合。
故事型態(tài)的選擇與動(dòng)畫系列的題材類型、完整的敘事結(jié)構(gòu)都有著密不可分的關(guān)係。不難發(fā)現(xiàn)，比較長(zhǎng)壽的子供向動(dòng)畫通常都會(huì)採(cǎi)用一回一話或一回二話的完結(jié)故事型，使任務(wù)的提出和解決都被壓縮在極短的時(shí)間內(nèi)。
不僅如此，故事型態(tài)有時(shí)還會(huì)影響到文本的表意，甚至產(chǎn)生強(qiáng)化主題的作用。比如採(cǎi)用了一回二話完結(jié)型來講故事的《哆啦A夢(mèng)》就通過短小而又互不關(guān)聯(lián)的敘事模式，強(qiáng)調(diào)出了主人公野比大雄那種周而復(fù)始、永不成長(zhǎng)的生活和心理狀態(tài)，並由此形成一種輕鬆的日常節(jié)奏，放大了作品「白日夢(mèng)」的性質(zhì)。可以說，「哆啦A夢(mèng)」的世界不僅僅是由故事裡的奇思妙想所構(gòu)成的，也是由不斷重複的敘事模式所構(gòu)成的。
通過上述三個(gè)方面可以發(fā)現(xiàn)，電視動(dòng)畫節(jié)目的時(shí)間安排其實(shí)也是一個(gè)非常有趣的話題。它為意欲穿上節(jié)目工作服的動(dòng)畫作品規(guī)定了尺寸和版型，讓動(dòng)畫創(chuàng)作有意識(shí)地去迎合這些標(biāo)準(zhǔn)，也讓我們可以有方向地去觀察動(dòng)畫作品在迎合這些標(biāo)準(zhǔn)時(shí)所作出的努力。
OP和ED
OP和ED在節(jié)目構(gòu)成中的首要功能是區(qū)分和隔離，將一檔電視節(jié)目同其他在同頻道播放的內(nèi)容區(qū)別開來，使這一節(jié)目在一定的時(shí)間內(nèi)保持獨(dú)立性和封閉性。不過，它們不僅在形式上要能夠起到隔離的作用，在風(fēng)格和內(nèi)容上也要兼顧到觀眾進(jìn)入和離開敘事情境的心理引導(dǎo)。
首先是OP。作為動(dòng)畫節(jié)目的開場(chǎng)，每週重複的OP擔(dān)負(fù)著快速幫助觀眾進(jìn)入正片情境的任務(wù)。其方法可以是對(duì)片中主要角色的特點(diǎn)和能力進(jìn)行展示，也可以是像徵性地對(duì)正片故事的核心內(nèi)容、主要矛盾做出提示，或者乾脆營(yíng)造一種氛圍或製造一些懸念。
針對(duì)不同類型的內(nèi)容，OP在進(jìn)行引導(dǎo)時(shí)也要採(cǎi)取不同的策略。所以觀察OP，也能讓我們從一個(gè)不同的角度去審視正片。
仍以子供向動(dòng)畫為例，可以發(fā)現(xiàn)這類動(dòng)畫節(jié)目的OP在風(fēng)格上往往都比較積極向上，內(nèi)容也比較簡(jiǎn)明精鍊。比較1963年版《原子小金剛》、1979年版《哆啦A夢(mèng)》和《精靈寶可夢(mèng) 無印篇》的OP就會(huì)知道，這些動(dòng)畫的片頭曲通常都符合兩個(gè)特點(diǎn)：一是旋律歡快昂揚(yáng)，二是歌詞簡(jiǎn)單直白。而在影像方面，這些 OP也將展示主角特徵和正片世界觀作為核心內(nèi)容，採(cǎi)用的都是最為簡(jiǎn)單的象徵和總結(jié)手法，沒有任何晦澀之處。
通過這種處理，這些片頭不僅能夠以最直接的方式將兒童觀眾引導(dǎo)到故事世界裡，也能通過一遍遍的重複不斷加深角色和世界觀的印象，令正片的核心內(nèi)容同主題曲的歌詞旋律一樣深入人心。
其次是ED。與OP的職能不同，ED的任務(wù)是幫助觀眾離開情境，因此在影音素材的組織上往往會(huì)有意選擇與片頭不同、甚至有些相對(duì)的方式。
比如，《哆啦A夢(mèng)》在1985年放送時(shí)，OP採(cǎi)用的歌曲是我們耳熟能詳?shù)摹⒂纱笊季妹雷友莩摹抖呃睞夢(mèng)之歌（ドラえもんのうた）》。這個(gè)主題曲的歌詞強(qiáng)調(diào)的是，小孩子只要有了哆啦A夢(mèng)，無論什麼樣的夢(mèng)想都能實(shí)現(xiàn)。在影像方面，這個(gè)OP則通過竹蜻蜓和任意門等名道具的出現(xiàn)，展示了哆啦A夢(mèng)幫助野比大雄實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的能力。可以說，這個(gè)OP的目的就是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)可以滿足一切個(gè)人願(yuàn)望的幻想世界。
▲《哆啦A夢(mèng)》OP《哆啦A夢(mèng)之歌》（1984年4月至1992年10月）截圖
而在同時(shí)期的ED中，採(cǎi)用的歌曲是堀江美都子演唱的《我們都是地球人（ぼくたち地球人）》。不同於強(qiáng)調(diào)滿足個(gè)人願(yuàn)望的OP，這個(gè)ED從影像和歌詞兩方面都體現(xiàn)出了保護(hù)環(huán)境的宏大主題。
也就是說，我們?cè)谶@裡要實(shí)現(xiàn)的不再是個(gè)人的小願(yuàn)望，而是大家共同的願(yuàn)望。通過擴(kuò)大夢(mèng)想的格局，ED與旨在引導(dǎo)觀眾脫離現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入個(gè)人的幻想世界的OP不同，將人們又帶回到了現(xiàn)實(shí)中。但與此同時(shí)，它也沒有完全脫離實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的主旨，可以說是以一種溫和的方式找到了平衡，並對(duì)OP和正片的內(nèi)容進(jìn)行了補(bǔ)充和擴(kuò)展。
▲《哆啦A夢(mèng)》ED《我們都是地球人》（1984年4月至1988年4月）截圖
由此可見，在OP、正片和ED之間，其實(shí)存在著一種有趣的相互印證和循環(huán)補(bǔ)充的關(guān)係。如果說OP動(dòng)畫是對(duì)正片中心內(nèi)容的預(yù)先張揚(yáng)的話，那ED就是對(duì)正片無暇顧及、卻又與主線相關(guān)的其他側(cè)面信息的補(bǔ)充。
不僅是子供向動(dòng)畫，在許多其他類型的動(dòng)畫節(jié)目中也可以看到這種組織OP、ED素材的邏輯。比如片頭如果展現(xiàn)的是主人公迎難而上、積極進(jìn)取、面向勝利的一面，片尾就展現(xiàn)他們?cè)趭^進(jìn)途中受傷、失敗、痛苦的一面；又如片頭如果展現(xiàn)的是主人公的精神面貌和冒險(xiǎn)故事，片尾就展現(xiàn)配角、甚至反派的人生軌跡和心路歷程等等。
所以說，OP和ED的功能並不僅僅是頻道欄目之間的分隔符，它們同樣是構(gòu)成觀眾體驗(yàn)和建立故事世界的重要部分。
CM與正片的關(guān)聯(lián)
CM和具有高度象徵性的片頭片尾一樣，也是構(gòu)成動(dòng)畫節(jié)目視聽體驗(yàn)的一部分。這一點(diǎn)在媒體融合的背景下更是如此。企業(yè)通過商業(yè)廣告與動(dòng)畫的配合來達(dá)到相輔相成的宣傳效果，使CM對(duì)故事內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)和角色形象的塑造產(chǎn)生不容忽視的作用。而對(duì)於許多電視動(dòng)畫的兒童觀眾而言，CM也是他們所熱愛的角色活躍著的世界。
畠山兆子和松山雅子以《精靈寶可夢(mèng) 無印篇》的第一話為例，專門討論了CM的問題。作為「寶可夢(mèng)」這一跨媒介系列動(dòng)畫化後的第一次亮相，首話的成敗關(guān)鍵就在於皮卡丘這一主角形象的樹立。雖然皮卡丘在此前的《紅?綠版》遊戲和漫畫《皮皮傳》中就已經(jīng)出現(xiàn)過，但都不是主角。當(dāng)它需要在動(dòng)畫中獨(dú)挑大樑並升任為該系列跨媒介發(fā)展的核心代言時(shí)，節(jié)目中的CM就要配合著為這個(gè)明星的誕生來聲援造勢(shì)了。
▲漫畫《皮皮傳》中的皮卡丘介紹
那麼在第一話中，CM是怎麼配合正片來塑造皮卡丘的形象並鞏固其主角地位的呢？
據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一話中共插入了10個(gè)CM，其中4個(gè)與「寶可夢(mèng)」系列的商品直接相關(guān)。 OP結(jié)束後的第一個(gè)CM推銷的就是TOMY公司「寶可夢(mèng)」系列的玩具公仔。在主題曲為《目標(biāo)是寶可夢(mèng)大師（めざせポケモンマスター） 》的OP裡，動(dòng)畫製作者已經(jīng)用相當(dāng)?shù)钠鶑?qiáng)調(diào)了皮卡丘不同於其他寶可夢(mèng)的重要身份，而在緊接著的玩具廣告中，觀眾又看到皮卡丘率領(lǐng)著一系列寶可夢(mèng)從game boy裡跳出來，並始終在一群寶可夢(mèng)中牢牢佔(zhàn)據(jù)C位（如下圖）。
玩具公仔的廣告在時(shí)間上緊跟著片頭動(dòng)畫，內(nèi)容上也有意與OP呼應(yīng)，兩者由此在正片開始前就共同強(qiáng)化了皮卡丘身為絕對(duì)主角的印象，產(chǎn)生了一種連鎖反應(yīng)。
▲【CM】TOMY精靈寶可夢(mèng)系列公仔（1997）截圖
另一個(gè)值得一提的CM是在正片開始前的小學(xué)館雜誌廣告，該廣告的核心內(nèi)容是要推薦隨雜誌附贈(zèng)的「寶可夢(mèng)」郵票和集郵冊(cè)。在這個(gè)30秒的廣告裡，皮卡丘作為「寶可夢(mèng)」郵票的收集者出現(xiàn)。和OP後的第一個(gè)CM一樣，這個(gè)廣告同樣在正片開始前就為皮卡丘的角色塑造做起了鋪墊。
一方面，它通過簡(jiǎn)單的起承轉(zhuǎn)合，介紹了皮卡丘的一些角色特性；另一方面則將其設(shè)定為郵票收集者，使其與訓(xùn)練家站在了同一立場(chǎng)上。眾所周知，訓(xùn)練家在遊戲和動(dòng)畫裡都有集齊寶可夢(mèng)圖鑑的任務(wù)，而集郵冊(cè)強(qiáng)調(diào)它的與眾不同，使其站在更為靠近訓(xùn)練家的一邊。
▲【CM】小學(xué)館學(xué)年別雜誌1997年5月號(hào)「精靈寶可夢(mèng)」集郵冊(cè)（1997）截圖
在之後的劇集中，CM與正片間的互動(dòng)也會(huì)隨情節(jié)的發(fā)展而靈活變化。典型的例子就是喵喵這一角色在CM中越來越多的出現(xiàn)。與一開始就眾星捧月、榮寵一身的皮卡丘不同，喵喵是靠電視動(dòng)畫的劇情一路摸爬滾打出來的後起之秀。
隨著它紮實(shí)累積起來的人氣，節(jié)目中不僅出現(xiàn)了以它為主角的ED，也出現(xiàn)了以它為主角的CM。且在這些CM中，喵喵的性格特徵和角色經(jīng)歷都被強(qiáng)調(diào)了出來。比如在1998年TOMY玩具公仔的另一則CM中，喵喵就以一個(gè)反派的形像出場(chǎng)，暗中觀察和偷聽皮卡丘等其他寶可夢(mèng)的對(duì)話，然後在對(duì)方提到自己的時(shí)候得意洋洋地登場(chǎng)。這種先是鬼鬼祟祟、後又囂張登場(chǎng)的行為模式與喵喵在正片中的設(shè)定如出一轍，這則CM不僅使它的角色形像被進(jìn)一步鞏固了，也使它同皮卡丘一樣成為了一個(gè)連接不同媒介的紐帶。
▲【CM】TOMY 「吵鬧的喵喵」公仔（1998）截圖
不難看出，在媒介融合的前提下，CM與故事世界之間的關(guān)係也是十分緊密的。 CM不僅可以通過肯定角色商業(yè)價(jià)值的方式來強(qiáng)調(diào)和鞏固重要角色的地位，也能通過簡(jiǎn)單的敘事在正片之外的跨媒介領(lǐng)域裡塑造和豐富角色的個(gè)性，使角色更深入人心和廣結(jié)人緣。
結(jié)語
總而言之，電視媒介對(duì)於日本動(dòng)畫的影響是極大的。即使我們今天已經(jīng)不再通過電視來接觸動(dòng)畫，作為電視節(jié)目發(fā)展起來的「電視動(dòng)畫」也無法完全脫離電視媒介對(duì)它的塑形。
當(dāng)然，隨著平臺(tái)的轉(zhuǎn)移，系列動(dòng)畫也會(huì)試著脫去舊「工作服」，解放身體，迎接全新的自己。但這種轉(zhuǎn)變絕非與舊有形態(tài)之間的決裂，而是在電視放送形態(tài)基礎(chǔ)上所進(jìn)行的發(fā)展。因此，無論是要總結(jié)電視動(dòng)畫已經(jīng)走過的歷史，還是要展望系列動(dòng)畫即將奔向的未來，關(guān)於放送形態(tài)的研究都能告訴我們很多很多。
達(dá)人
